3=1 helyspecifikus installáció

helyszín: Székesfehérvár / Vörösmarty Mihály Megyei Könyvtár / Olvasóterem

Megnyitó: 2010 május 20., csütörtök 21 óra
Megnyitotta: Dr. Sturcz János művészettörténész

A kiállítás központi eleme a "Szentháromság-modell" című lézer installáció, mely először kerül bemutatásra Székesfehérváron.

A "lézerágyú" környezetében a paradoxonok felett való rágódásból sportot űzők számára biztosítok teret az olvasóterem asztalait átalakítva.
Kocsis Noémi írása a megnyitóról itt olvasható.

Sturcz János megnyitószövege:

A kortárs magyar képzőművészet egyik jellegzetes, új fejleménye, hogy az utóbbi években mind több fiatal alkotó fejezi ki vallásos hitét, foglalkozik a vallás kérdéseivel, a szentség megjelenítésével. Teszik ezt annak ellenére, hogy a hazai művészeti életben a nemzetközi szcénához hasonlóan a vallás kívül esik a művészet fő áramának diskurzusán, melyet alapvetően a szkepszis és a cinizmus jellemez.

A vallásos hitüket kifejező korábbi generációk alkotóinak egy része - Kisléghi Nagy Ádámtól Kárpáti Tamásig és Földi Péterig - a hagyományos keresztény ikonográfia eszközeit alkalmazza, hol szinte a liturgikus elvárásoknak megfelelően szorosan követve a barokk és reneszánsz előképeket, hol szubjektíven átértelmezve őket. A hatvanas generációban ugyanakkor markánsan körvonalazódik egy szoros szemléleti, művészeti rokonságot mutató, s mély katolikus hitéből táplálkozó művészcsoport. Tagjai a figurális keresztény jelképrendszerrel szemben a neoavantgárdban kialakult alkotói eljárásokat, az absztrakció, a minimalizmus, az arte povera és a konceptuális művészet kifejezési formáit, médiumait részesítik előnyben vallásos-spirituális élményeik kifejezésére. Schmall Károly és Türk Péter az anyag szabad mozgásán alapuló folyamatművészet, a fotó és a tárgyak, Lovas Ilona az organikus anyagok - a szenvedéstörténetre utaló marhabél, az életadó búzamagvak, papír és textil - segítségével hozta létre egyéni vallásos szimbólumrendszerét. Lovas az elmúlt tíz évben a performansz és a videó művészet felé fordult, s a vallásos jelentéseket családtörténetével összekapcsolva tette mind személyesebbé. A legfiatalabb generáció művészei - s közéjük tartozik az itt kiállító Borsos János is - a legkülönbözőbb médiumokat alkalmazzák és mind művészi, mind vallási szemléletmódjukban is a legkülönbözőbb irányokat követik. Mátrai Erik római katolikusként a figuratívitás és az ábrázoló hagyomány újraértelmezésére tesz kísérletet, s a videó és a komputer segítségével természeti képeket manipulálva szubjektív oltárképeket állít, s idéz meg bibliai jeleneteket. A technikai médiumokkal az ikonok, a kora reneszánsz oltárképek és a stációképek toposzait értelmezi újra. A vele együtt induló és a kezdetekkor szintén a techno iránt érdeklődő Borsos János, neoprotestáns irányultságának megfelelően, részben absztraktabb, konceptuálisabb, nem ábrázoló jellegű műveket, modelleket készít. 3=1 című helyspecifikus installációjában már csak egy, végső elemet, az összes kultúrában és vallásban az istenséget, a szellemet jelképező fényt alkalmazza, első látásra talán didaktikusan, valójában lényegre törő, és lényeget maradéktalanul megragadó, -jelenítő egyszerűséggel. Merthogy ennek az installációnak a lényege, célja az volt, hogy Atya és Fiú egylényegűségét, azonosságát, s csak felületi - a földi körülmények perspektivikus torzulásai révén bekövetkező - különbözőségét demonstrálja. Ez tökéletesen sikerült, hiszen a két szó anyagának, alkotóelemeinek azonossága, a lézer útján keresztül végig pontosan nyomon követhető, a lézersugarak közvetítésével ugyanannyi lézerpont jelenik meg az Atya és a Fiú feliratban. Krisztus maga mondja, hogy nem tesz hozzá semmit ahhoz az üzenethez, amit az Atya mondott, csak azt mondja és teszi, amit az Atya parancsolt neki. Ilyen összefüggésben Jézus, mint „tökéletes vezető” funkcionál, akinek kommunikációjában semmi nem vész el az Isten igéjéből. Borsos is egy olyan jelátadó készülék létrehozására törekedett, amelyben nem vész el semmi az eredeti információból, annak ellenére, hogy a jel jelentése transzformálódik, megváltozik. Az Isten két formája közötti finom különbség - az eredet érzékeltetésével történő - jelzése abban van, hogy a fény az Atyától (a lézergenerátortól) indul ki, s a megtestesült Isten „csak” az anyag felületéről visszavert fény. Nem lehet véletlen, hogy a Fiú felirat éppen egy ajtón jelenik meg, hiszen Jézus maga mondja: „Én vagyok a kapu. Aki rajtam keresztül megy be, üdvözül.” (Jn, 10,9) Jézus a Paradicsom kapuja, a kapu a művészetben azonban tágabb értelemben  is átlépést biztosít egyik világból a másikba, ahogy a könyvtár ajtaja is egy szellemi birodalomba. Ugyancsak a János evangéliumához kötődő metaforát vélek felfedezni az installáció Fiú feliratában. János ugyanis evangéliuma bevezetésében összekapcsolja az Igét, Jézust és a Fényt. („Kezdetben volt az Ige, az Ige Istennél volt, és Isten volt az Ige, ő volt kezdetben Istennél. Minden általa lett, nélküle semmi sem lett, ami lett. Benne az élet volt, s az élet volt az emberek világossága. A világosság világít a sötétségben, de a sötétség nem fogta fel.” Jn 1,1-5.) Borsos művében szó szerint megtestesül az Ige, hiszen a Fiú - szöveg. Ugyanakkor egyszerre anyagi és anyagtalan fényteste Krisztus köztes és közvetítő jellegét érzékeltetheti. Nem véletlen hogy évszázadokon keresztül folyt a fizikusok vitája a fény anyagi-korpuszkuláris és anyagtalan-hullám természete körül. A fény egyszerre transzcendens és anyagi minőségeinek bemutatása a fő témája a véleményem szerint ma élő legjelentősebb művész, a kvéker hívő James Turrell fényinstallációinak is. A térbe éles kardhoz hasonlóan belehasító lézersugarak füst általi felerősítésével János munkájában is mindjárt láthatóvá válik a fény erőteljes anyagisága. A fény, a szellem világossága az isteni teremtés eszköze a Bibliában, ahogy Borsosnál is. János barátunk a művet - nemes egyszerűséggel és kellő önmérséklettel - „nem imádásra szánt Szentháromság modellnek” nevezi. Ezzel jelzi, hogy műve nem ábrázoló jellegű, a mózesi törvénynek megfelelően el akarja kerülni a bálvány faragását, s ezt a szándékát kiválóan szimbolizálja a médium, a lézerfény. A lézerbe ugyanis nem lehet belenézni, hiszen ugyanúgy elvakulunk tőle, mint Mózes a Csipkebokorban az isteni fénytől. A lézerrel Borsos mintha azt érzékeltetné, hogy az Isten láthatatlan vagy látása a földi ember számára nem elviselhető, felfogható. Ezért nem lehet megjeleníteni sem. Hiszen lényege szerint láthatatlan, spirituális természetű, illetve olyan szellemi dimenziókban létezik, amely az ember számára felfoghatatlan. Borsos szerint nem ábrázolható, csak modellekkel közelíthető meg, s installációjának vállalt didaktikusságával is azt jelzi, hogy mennyire leegyszerűsítőek, primitívek azok a fogalmak és metaforák, amelyekkel az ember az Istent próbálja megragadni. A teológiában egy egész vonulat létezik, amely a szentet nem a személyes, érzelmi azonosuláson vagy a misztikus elragadtatáson, hanem az abszurdon és a paradoxonon keresztül igyekszik megközelíteni. Ez a szemléletmód a kezdetektől fogva jelen volt a kereszténységben, először talán a latin nyelvű keresztény próza megteremtőjénél, Tertullianusnál, aki paradoxonra épülő hitvallását így fogalmazta meg: Credo, quia absurdum est. Hiszem, mert képtelenség. A Plótinosznál felbukkanó negatív teológiát kiteljesítő Eckhart mester számára a transzcendencia személytelenség, fogalmilag megragadhatatlan, melyet ismeretlen abszolútumnak, Semminek, ősalapnak, szakadéknak nevez. Minden kategória, amivel megpróbáljuk „eltalálni” a transzcendenciát, szükségképpen hasznavehetetlenné, elgondolhatatlanná válik. Minden transzcendenciára vonatkozó gondolat vagy   ellentmondásként, vagy tautológiaként artikulálódik, így például Eckhart mester két klasszikus kijelentése: „A semmi a lét.” ; „az igaz az igaz”. Borsos paradoxonok iránti érdeklődését mutatja az installáció másik része, melyben egymásnak ellentmondó bibliai idézetek kaptak helyet olyan sarkalatos teológiai kérdésekben, mint a rossz eredete, Isten békés vagy büntető természete, az üdvösség, a feltámadás, az eleve elrendelés vagy szabad akarat problémája. A szövegek hordozói az olvasóterem asztalai, melyeket pingpong hálók segítségével egy átvitt, szellemi párharc küzdőtereivé alakított. A térfeleket elválasztó hálók azokra a belső, szellemi, lelki falakra, korlátokra is utalnak, amelyek az embereket, illetve gondolatokat egymástól elválasztják és egymás megértését akadályozzák. 

Borsos János installációja nem a Szentháromság ábrázolását, hanem egy róla szóló, félig szöveges, félig vizuális kommentárt hozott létre, ami szöveges volta révén jól illeszkedik a könyvtár kontextusába. De a lézer révén egy érzéki képet is teremtett, amely a Szentlelket jelképezi. Az Atyát és Fiút összekötő fény nála nem arany vagy fehér színű, mint a szokásos megtestesülés jeleneteken, az Angyali üdvözlet ábrázolásokon, hanem vörös, ami a vért is felidézi. Az eget és a földet összekapcsoló tengelyt Borsos vízszintesbe fordítja, a földhöz köti, s ezt a földi jelleget az érzéki vörös szín is felerősíti. Erre a tengelyre merőlegesen helyezkednek el a szimbolikus jelentésű pingpong hálók, melyek ilyen módon keresztet alkotva utalnak az áldozatra és Krisztus megváltó vérére. Ez az áldozat teszi lehetővé az örökéletet, s nem véletlen, hogy az installáció utolsó asztalának szövegei is a Feltámadás reményének végső perspektívájába állítják a művet. S ha már a perspektívánál tartunk, meg kell jegyezzem, hogy Borsos installációjának vetítősugarakra emlékeztető fénynyalábjai nemcsak az Angyali Üdvözletek megtermékenyítő isteni fénysugarait, de a quattrocento Ave Maria ábrázolásain kifejlődő perspektívákat is megidézi. A kiállítás - öntudatlanul is jól időzített. Két okból is. Egyrészt, mert közel a Szentlélek kiáradásának ünnepe, a pünkösd, másrészt mert ez évben 50 éves a lézer. 

Én szimbolikus jelentést vélek felfedezni abban is, hogy a művész a jelen elüzletiesedett, a szórakoztatóiparba beleolvadt művészet galériateréből kimenekülve az olvasóterem kvázi-szakrális csendjében, szentélyében keres menedéket. Kérem, keressék fel ezt a menedéket Önök is!